《中国田园山水画史》正文摘录六则

唐 王维

王维（701年－761年）字摩诘。唐代诗人、画家。名字合之为维摩诘，维摩诘是佛教中一个在家的居士。开元九年（721年）中进士，任太乐丞，因伶人舞黄狮子受累，贬为济州司仓参军。张九龄执政，擢为右拾遗，又迁监察御史。开元二十五年奉命出塞，为凉州河西节度幕判官。此后半官半隐居。安史之乱被捕后被迫出任为伪职，战乱平息后下狱。后因弟王缙削职赎兄，得到赦免。官至尚书右丞。

王维《辋川图》卷 （宋郭忠恕摹本） 台北故宫博物院藏 故宫书画图录 十五卷 第195页 绢本、设色， 纵29厘米，横490.4厘米，由清代养心殿石渠宝笈著録。画上有款为“郭忠恕摹本”，卷前有隶书“王摩诘辋川图”6字，收传印记齐全。

王维《辋川图》卷郭忠恕（？-977）摹本，是王维《辋川图》众多临本中最权威的。从许多临本、发展本中比较观察，可以肯定郭忠恕的摹本是忠于原作的，它被编入《石渠宝笈》时列为上等一。元冯子振在附记中说：“海南金元师出此图，与予三十年前张有子家观右丞真卷，无不似。昔者忠恕殆神仙者流，信名下无虚也。”王维与郭忠恕的出生年代约相差200年，是同朝人，能见到真迹，绘画水平又很高，是有可能临摹得接近于原作的。

王维生前在政治上受到挫折，后常隐居辋川山庄别墅。此卷画面群山环抱，树林掩映；亭台楼榭，古朴端庄。别墅外云水流肆，舟楫过往。在王维的山水画中，尤其这幅《辋川图》所创造的悠然淡泊、超尘绝俗的意境，给人精神上的陶冶和身心上的审美愉悦。这是一个丘陵区，山中有若干平地可供建筑宅园。从图中可见到21个景点，它们是：孟城坳、辋口庄、华子冈、文杏馆、斤竹岺、鹿柴、木兰柴、茱萸沜、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园，足见是一个面积庞大的官僚地主庄园。其中辋口庄是主体建筑群，比较豪华。其它处所比较简朴，或接近于田园风光。我相信王维《辋川图》的确是这样的。回顾王维的《积雨辋川庄作》中“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，《辋川闲居赠裴秀才迪》中“倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟”的诗句，我们曾为诗中美丽的田园景色而陶醉。而他的辋川图中，这种诗意的田园美却非常淡薄，猜想他是如实写生、据实构图，用旅游图的格局来展示实景。图中的画面，并非像诗中那么美，可见他的诗，并不是完全从辋川庄中体验到的，而是他的所见所闻加上理想的成分而构思出来的。为此我一度认为王维的《辋川图》不是田园山水画。后来古代的山水看多了，觉得田园山水画的初期之时，不能以当代人的标准来衡量，而要放宽许多。只要他画了田园景色，就很不容易，所以我称古代的这些画为“中国古代乡村题材绘画”，它是田园山水画的前身，或者说在形成的过程中，通过这个过程慢慢走向成熟。

王维如实反映了辋川庄别墅的景色，给我们提供了翔实的可视形象，虽然缺乏诗的意境，有点“旅游图”的味道，山岺也比较多，田园味不浓，但他的主体还是描绘田园风光的。主旨是隐居山林，即使是山区的村庄，无论其豪华与简朴，我们都可视为田园景色。所以从历史的角度，《辋川图》应该作为萌芽期田园山水画列入，并且是一幅重要的作品。

《辋川图》卷的后人临本选（局部）：

佚名唐人 摹《辋川图》卷 日本圣福寺藏 中国山水画全集（上） 第7页

元 唐棣 临《辋川图》卷 日本京都国立博物馆藏 中国绘画总合图录 续编 第三卷 JM11-170(2) 第22页

明 文徵明 临《辋川图》卷 畏垒堂藏 中国绘画总合图录 续编 第二卷 S24-027(2) 第68页

清 于敏中 临《辋川图》册 私人藏 中国绘画总合图录 续编 第二卷 S19-013(4) 第43页

五代•南唐 赵干

赵干，生卒年不详，江宁（今江苏南京）人，五代南唐画家。后主李煜朝 (961-975) 为画院学生，稍迟于李成，笔法受李成影响。李煜十分爱好书画，其时宋朝已建，南唐称臣苟安，但依然设立画院。“学生”，系画院内的一个官位。传世作品《江行初雪图》的确体现出了皇家画院的细腻工致。据说他善画山水、林木，长于布景。从小生长在江南，故所画山水多为江南一带景物，多作水村、渔市、楼阁、舟船、花竹，具有田园情趣，表现“烟波浩渺、风光明媚”之山光水色尤具独到。李煜降宋，而赵干则矢志不降，以后就未再见他有作品留下来。

赵干《江行初雪图》卷 台北故宫博物院藏 故宫书画图录 十五卷 第153页

绢本、设色，纵25.9厘米，横376.5厘米。前隔水有“赵干江行初雪图”7字、乾隆弘历题诗，图右边缘有传为李煜的行书：“江行初雪 画院学生赵干状”，[35] 无作者款印。五代时期，画家尚无在画上题字的习惯。图中有“神品上”三字，钤有元“天历之宝”玺、“柯九思印”印、金“明昌宝玩”印，押缝有明“御府宝玩”、“内殿珍玩”、“群玉中秘”三玺及清“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”和收藏家安岐藏印三方、梁清标藏印五方，以及其他收传印记、题跋。此卷历经宋元明清各朝内府及私人收藏，是件流传有绪的精品。

清弘历在前隔水题诗：“吳头楚尾沧江清，元冥试令飞初霙。驴背寒客风打笠，江心渔乐舟冲凌。芦腰已折鬚添白，山头乍失髻矗青。或见沙嘴翁举网，尚有舡脣儿弄罾。夫岂皲瘃之不惧，衣食切已劳经营。冰鱼冻蟹入盘活，谁家羊膏佐软烹。造物不啇省如此，对之令人感慨增。瑶机铄綍识美物，传来北宋腾清声。奎章学士丹邱生，一时法眼精品评。烛照意移生栗烈，画时不知呵冻几度方能成。”

《江行初雪图》这幅长卷，画的是江边渔村的渔民们不顾天寒地冻捕鱼情景，反映了渔民艰辛的生活状况。江天寒雪纷飞，朔风呼啸而来。叶落清疏，树木雾笼；江堤小桥，波浪微泛，水乡一派寒冬寂寥之景。

画面上方是江面。水道错落，江渚时现；水边芦苇低垂，岸上林木萧肃。而水面上有许多渔人捕鱼，或撒网，或收网，或拉船而行，或驾舟穿行；或张起縠罾，或于芦棚中避寒、于船上炊食。忙碌着的老老少少，似不在乎于天寒地冻。水中搭建草棚，撑伞以避风雪，儿童面露苦色；甚而涉足水中，寒冷畏缩之状生动感人，令人怜惜。这是当时渔家生活的真实写照。

江岸有缩瑟不前的骑驴行旅之人。苦行于雪林长堤，人驴面目俱有苦寒难行之色。前后有两队行人，主人骑驴，仆人徒步随其后。前组一主一仆，后组两主两仆；主人都戴冬帽、穿厚衣，而仆人则衣衫单薄，缩成一团。渔夫和旅人成为绝妙的对比。画家以利落的线条画出将近30个人，他们的衣着、动态，连神情也细致逼真、生动传神。

树木都是画落叶空枝，偶有霜叶、残柳，都用中锋圆笔，遒劲老辣。树干以干笔皴染，很像后人皴山，画出阴阳向背。芦花以赭墨裹粉点厾。

布满全画的鱼鳞水波纹，尖细绵密，柔中带刚，千笔万笔，无一笔懈怠。虽然画面的主要面积是水面而土石很少，但仍可见五代山水画处于雏形的皴笔。水边的土坡和石块，密布轮廓及结构、纹理的线条。唐代的山水画空勾无皴，五代开始有所发展，轮廓及结构的线作为勾，而将画纹理的线条作为皴。此图的树干上已有皴笔，坡、石上也密布线皴，只是还不能清楚地名其状。小丘及坡脚，也以淡墨点染而无皴笔，与后来成熟的山水不一样。

尽管石法尚不成熟，画中运用了水墨浅绛技法，树法、芦法、水法、人物画法很成熟，继承了晚唐山水的创作方法，又有了新的进展。用笔方硬劲挺，笔法生动活泼，气韵苍润高古；人物形象生动，树石笔法劲健，水纹纤细流畅，天空以粉弹出雪花，表现雪花轻盈飞舞入水即溶的情景，总体看来技巧十分娴熟。

此画一片自然风景，水乡风光，意境高雅、幽远，见之如身临其境。这样人物与场景完美结合的大手笔，使我们联想到《清明上河图》的气象。他不依靠崇山峻岭、嶙峋山石的意象来构图，而以宁静的渔家生活为主体。虽算不上典型的田园山水画，也是地道的村野景色。此图为赵干仅有的传世作品，是现存最早的无争议的村野之景真迹，一件难得的中国绘画珍品。赵干的这件作品，标志着田园山水画开始进入成熟期。

此画有三点值得注意。

一. 赵干是画院学生，在皇帝身边过着优裕的生活。他在出行的时候，看到了渔民生活的一幕。为了生计，他们在凛冽的寒风中坚持捕鱼，感觉到渔民真是太辛苦了。连贵为皇帝的弘历都感叹“夫岂皲瘃之不惧？衣食切己劳经营”。所以富贵人家能享用美味，“冰冻鱼蟹入盘后，谁家羊膏佐软烹？”因此“对之令人感慨增”，[36] 产生了要表现他们的灵感。作者对渔民艰辛生活有着深切的同情，所以它不同于陶渊明之后隐逸、渔乐的情趣，而是少见的“渔家苦”题材，画得如此生动、感人。

二. 江岸骑驴行旅之人有两组共6人，三主三仆。四人组年轻，随从为书僮；右边一人组年纪较大。他们的共同点是瘦人瘦驴，衣服单薄，抱臂瑟缩。他们既非达官贵人，也非贫苦百姓，而是穷酸的知识分子。从他们身上，我们可以看出作者的影子。

三. 元文宗（1328在位）为这幅画盖上“天历之宝”鉴藏印章，加上“神品上”的评语，足见当时尽管以崇山峻岭为山水画的流行题材，而取材乡村的《江行初雪图》也得到了高度评价，这说明了这类题材诞生后就具有旺盛的生命力。

注：

 [35]一说为金章宗（1168-1208）所题，似不大可能。
 [36] 见于清高宗弘历在画首的题诗。

南宋 马远

马远3 《西园雅集图》卷 美国威廉罗克希尔纳尔逊美术馆藏 中国绘画总合图录 第一卷 A28-003 第304、305页 绢本、淡设色，纵29.3厘米，横302.3厘米。 　 西园，是北宋驸马都尉、著名诗人、书画家王诜（字晋卿，1036-1093后，一作1048-1104后）的别墅园林。元丰（英宗赵顼年号，1078-1086）初，王诜曾邀请苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、刘泾、蔡肇、李公麟、晁补之、秦观、陈景元、王钦臣、郑嘉会、张耒、圆通（日本僧人大江定基）李之仪等十六人游园聚会，谈诗论文。李公麟为此创作了一幅图卷，米芾作了图记。后于元祐元年（1086）李公麟在赵德麟家又画了一幅。这次文人集会后人称“西园雅集”，堪与晋代王羲之“兰亭雅集”相比。

李公麟的《西园雅集》手卷，主题比较分散，人物中突出苏轼。元祐年间，汴京文人学士们拥戴苏轼为文坛盟主。由于后世画家景仰苏轼等千百年难遇的文坛奇才，纷纷摹绘《西园雅集图》。著名画家马远、刘松年、赵孟頫、钱选、唐寅、仇英、王式、尤求、李士达、石涛、华喦、顾洛、丁观鹏等，都曾画过《西园雅集图》。以致《西园雅集图》成了人物画家的一个常见画题。 李公麟将“西园雅集”画过团扇、手卷两种不同的本子，加以临摹者的爱好、取舍，或仅凭米芾所撰的《西园雅集图记》想象为之，致传世《西园雅集图》有中堂、有手卷、有扇面，人数、段落也各不一致。尽管李公麟原作已失传，但米芾撰的《图记》传了下来。马远离雅集时间不远，应看到过李公麟的原作。但看来他不满意李的画，又根据《图记》创作了《西园雅集图》长卷。

米元章的记文为：“李伯时（公麟）效唐小李将军为著色泉石，云物草木花竹皆妙绝动人，而人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃之气。其着乌帽黄道服捉笔而书者，为东坡（苏轼）先生；仙桃巾紫裘而坐观者，为王晋卿（诜）；幅巾青衣，据方几而凝伫者，为丹阳蔡天启（肇）；捉椅而视者，为李端叔（之仪）；后有女奴，云环翠饰侍立，自然富贵风韵，乃晋卿之家姬也。孤松盘郁，上有凌霄缠络，红绿相间。下有大石案，陈设古器瑶琴，芭蕉围绕。坐于石磐旁，道帽紫衣，右手倚石，左手执卷而观书者，为苏子由（辙）。团巾茧衣，秉蕉箑而熟视者，为黄鲁直（庭坚）。幅巾野褐，据横卷画归去来者，为李伯时。披巾青服，抚肩而立者，为晁无咎（补之）。跪而作石观画者，为张文潜（耒）。道巾素衣，按膝而俯视者，为郑靖老（嘉会）。后有童子执灵寿杖而立。二人坐于磐根古桧下，幅巾青衣，袖手侧听者，为秦少游（观）。琴尾冠、紫道服，摘阮者，为陈碧虚（景元）。唐巾深衣，昂首而题石者，为米元章（芾）。幅巾袖手而仰观者，为王仲至（钦臣）。前有髯头顽童捧古砚而立，后有锦石桥、竹径，缭绕于清溪深处，翠阴茂密。中有袈裟坐蒲团而说无生论者，为圆通大师。旁有幅巾褐衣而谛听者，为刘巨济（泾）。二人并坐于怪石之上，下有激湍潨流于大溪之中，水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨，人间清旷之乐，不过于此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！”

历代文人雅集题材的作品不少，但能列为田园山水画的不多。这类画虽然主旨都在“雅集”，但人物所处的环境不一样。除了当时的历史事实以外，作者对环境之“雅”有着不同的理解。画家内心与自然山川的物我合一，使他循着自己的思路去想象、取舍。而马远就想到了田园环境，抑或王诜的别墅真的在乡村之中？总之他的这幅长卷有二分之一的长度是描绘村野之景与仆役人等，而且是放在右段卷首。米芾的《图记》感慨说：“自有林下风味，无一点尘埃之气。”他是追求“清高”的审美趣味。而在马远看来，田园的环境，不正是弥漫着“清”气吗？而这“无尘埃”即“清”的正真涵义，还是米芾说得透彻：“嗟乎！汹涌于名利之域而不知退者，容易得此耶！”他之所以颂扬“雅集”之举，是想与“汹涌于名利”的行为划清界限，树立一个榜样，劝诫世人勿汲汲于名利。这样，就能得到“人间清旷之乐”。西园雅集、《西园雅集图》及《图记》所反映的思想和审美理念，是很明显的。

后代人都把目光投向长卷左段占十分之一的地方，那里聚集着一批名人。在历史长河中，经常有着许多这样的集会，为什么这次雅集受到如此青睐？因为与会者是名人。因此，崇拜名人的看客们往往忽略了占长卷二分之一的村野之景，在选段的时候被剪去，在论述的时候只字不提，似乎是可有可无的。但是，如果细看画面，会发现这段画是挺丰富的。马远用心良苦地经营这段画面，而非“醉来解衣盘礴间”一挥而就。宽阔的河面上一条小舟正由一名船夫驾驭待发；刚从船上下来的两个仆僮，揹的揹、挑的挑，往宅园走去；船码头有一条小路通往河中之坝；河对岸一组人马：三个仆人赶着一马二驴，均驮着物品；其中二位仆夫肩扛着长长的物件，看来很重，连腰都压弯了；河道通向远方，河岸生有竹树。一脉水流经过桥下宅前，穿过树丛竹园、注入大河；水流旁有游廊，廊下有一仆人在蹲地操作。画的左段有松石、泉水、山坡，一派幽静的山林气象。就在这山林与田园之间，露出一座宅园的一角。这个宅园建筑虽未画出全貌，可以看出比较精致，那就是晋卿王诜的别墅了。

在整幅画中，建筑、山石都处于陪衬地位，水、树、坡岸成为主旋律。人物当然有分量，但占比较小。所以这幅长卷描绘的是田园景物之间发生的故事。而这些景物反过来烘托了人物的精神气质和审美追求。

这种大自然中的高级宅园，我们在刘松年的《四景山水》中见过，但刘松年的主旨是唯美的，是富贵人家别有天地的享受；这卷画也有这样的社会背景，但更强调了文人情趣，内涵更为丰富。另外，《西园雅集图》在取景剪裁方面有比较大胆的突破。在南宋之前，长卷极少采取俯视的角度，上树无梢、下树无根的画法。马远在这一点上比李唐有所超越。

南宋 刘松年

刘松年，生卒年代不详，大约活跃于1170—1210年之间。钱塘（今浙江杭州）人，住清波门外暗门，人呼“暗门刘”。工人物、山水界画，神气精妙。是宋孝宗、光宗、宁宗三朝时的宫廷画家。孝宗淳熙（1174—1189）时为画院学生，光宗绍熙（1190—1194）时为画院待诏。师张训礼（原名张敦礼，宋），张是驸马都尉、哲宗之婿，直接师事李唐，因此刘松年的画也有似李唐，属于李唐画派。宁宗朝（1195—1224），进献《耕织图》，宁宗赐金带。

宁宗之后，投降派理宗、史弥远（1164—1233）当政；理宗之后又是昏庸的度宗（1240—1274）和贾似道（1213—1275）当政，南宋走向灭亡的边缘。刘松年是一位爱国画家，他的思想，在一些作品中可以看出。《便桥图》画了唐太宗（599—649）征服突厥的故事，他希望宋代皇帝也能像唐太宗那样富国强兵，打败侵略者，建立强大的国家。他还画过《中兴四将图》，画的是岳飞（1103—1142）、韩世忠（1089—1151）、刘琦（1098—1162）、张俊（1086—1154），当时都为抗金名将。

刘松年的画法精细清润，他没有发展李唐后期山水画的简化、奔放、水墨淋漓的画风，而是加以收敛，这可能与他学张训礼有关。说他的画名超过老师，可能是事实。南宋画院中，山水画都是李唐画派，他的画也不外如此，不过精神稍异而已。刘松年的山水画对马远、夏圭、梁楷等都有一些影响。他是“院体画”代表画家之一。后人把他与李唐、马远、夏圭合称为“南宋四大家”。存世山水画作品不多，有《四景山水图》、《溪亭会客图》等。其中《四景山水图》最能代表刘松年山水画的面貌。

刘松年1 《春社图》卷 台北故宫博物院藏 故宫书画图录 十六 第215、216、217页

绢本、设色，纵34.4厘米，横267.5厘米。 卷末款书：淳熙四年（1268年）秋七月刘松年造。鉴藏：嘉庆御览之宝。收传印记：内府图书等8方。

《春社图》可说是一幅风俗画。风俗画本是山水画的一个源头，来自人物画。众多的人物，配以环境，就形成了风俗画。风俗画的发展，一脉还是以人物为主，另一脉人物变小，掩藏于山水之间，就成了山水画。因为主旨是人物的活动，有很大一部分在于田园景物之间，那就成了村野之景——田园山水画了。这幅画正是这样，刘松年意在描绘中国古代民俗活动：社日百态。因为这社日在乡村里最为活跃有趣，所以他就画了乡村，结果成了一幅优美生动的田园山水画。

说起社日，我们自然会想起晚唐诗人王驾（851-？），他的七言绝句诗《社日》形象地描写了乡村社日的氛围：“鹅湖山下稻粱肥， 豚栅鸡栖半掩扉。 桑柘影斜春社散， 家家扶得醉人归。”安居乐业的农家，春社欢宴，万人空巷，待下午日已西斜，方渐渐散去，人们都喝得醉醺醺的尽兴而归。据史籍记载，古代春秋两季各有一次祭祀土地神的日子，叫作春社或秋社。社日是立春和立秋后的第五个戊日，约于春分与秋分节相近。农家人在这天的活动里祈求减少自然灾害，祝愿获得丰收。藉此活动之际，进行难得的集体娱乐活动。在那一日，民众集会竞技，进行各种表演，并且聚会欢宴，热闹非凡。这个节日的欢乐场面，在诗歌和绘画中多有记载。

宋代诗人杨万里也写过关于社日的诗，举两首：

《社日南康道中》 东风试暖却成寒，春恰平分又欲残。淡著烟云轻著雨，近遮草树远遮山。 人行柳色花光里，天接江西岭北间。管领社公须竹叶，在家在外匹如闲。

《观社》 作社朝祠有足观，山农祈福更迎年。忽然箫鼓来何处？走煞儿童最可怜！ 虎头豹面时自顾，野讴市舞各争妍。王侯将相饶尊贵，不博渠侬一晌癫！

杨万里也算得上诗人了，但他还是超不过那句“家家扶得醉人归”所选择的情节、时段、情景、气氛来得好。从刘松年《春社图》中我们不难看出，它的整个构思就是出自这句脍炙人口的诗。当然，我们把它作为山水画来解读时，更关注的是它的季节、置景以及所带来的乡村意境。通幅以柳树为主景，奠定了春天乡村的特有韵味；水乡春泛，柳岸上几家村舍掩映树间，人物在其中隐现穿行。春天的生命感，人的活力，跃然于纸卷之上。这样的田园山水画，是后世人永远看不厌、常看常新的。

台北故宫博物元另藏有一幅刘松年的《山水图》，其实也是画春社。两幅比较来看，出自一个构思、构图，人物动态、情节安排也完全一样，只是画幅稍短；细节上如衣服色彩、树枝深浅等多有不同，而且在画卷上部没有中景。可能这是《春社图》的前身，从中可见古代大画家的创作也不是一蹴而就的。一些大作品要多次修改完善，保持优点，增益不足，才能比较成熟。这种严肃认真的创作方法，值得现代人借鉴学习。另外，这幅《山水图》的画题肯定是后人加上去的，说明前人对刘松年以描绘春社为主旨的长卷，他们也是视为山水画的。因此我可以说，它也是一幅优秀的田园山水画。

刘松年无意创作一幅田园山水，那么他为什么成就了一幅田园味浓厚的山水画呢？因为春社活动虽是他的创作动机和兴趣点所在，却必须置于乡村的环境中；正因为他意在人物活动，即入世的情节，他没有必要去大写山峦瀑布，而着意表现乡村氛围，烘托人物的环境。结果客观上形成了以人物去画龙点睛，丰富了田园生活的情趣。从中可以看出，之所以形成一幅好的田园山水，是它具备了在出世与入世之间的本质。致使后人在欣赏解读此画时，很自然地把它看作是清静怡乐的世外桃源生活，一幅优美的田园山水画。

刘松年2 《乐志论图》卷 台北故宫博物院藏 故宫书画图录 十六 第261、262页

绢本、设色，纵29.7厘米，横249厘米。石渠宝笈初编御书房著录。画卷前有篆书“乐志论”三字。画尾款书：刘松年造。

赵孟頫跋，行书《乐志论》全文：“（常以为）凡游帝王者，欲以立身扬名耳。而名不常存，人生易灭。（优游偃仰，可以自娱，）欲卜居清旷，以乐其志。论之曰：‘使居有良田广宅，背山临流；沟池环帀（匝），竹木周布；场圃筑前，果园树后；舟车足以代步涉之难，使令足以息四体之役；养亲有兼珍之膳，妻孥无苦身之劳；良朋萃止，则陈酒肴以娱之；嘉时吉日，则烹羔豚以奉之；蹰躇畦苑，游戏平林；濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿；讽于舞雩之下，咏归高堂之上；安神闺房，思老氏之玄虚；呼吸精和，求至人之仿佛；与达者数子，论道讲书；俯仰二仪，错综人物；弹南风之雅操，发清商之妙曲；逍摇（遥）一世之上，睥睨天地之间；不受当时之责，永保性命之期。如是则可以凌霄汉、出宇宙之外矣，岂羡夫入帝王之门哉！’元贞二年七年十日子昂书。”（括号内文字系笔者据原文所校正、之字）

揭傒斯跋：“写图易，图意难。得其意而图之工，吾爱松年此图。于乐志之意，得之良深，图之无不悉也。”

鉴藏宝玺：三玺全。收传印记： 紫芝、金华宋氏景濂等11方。

《乐志论图》是一幅类似桃花源题材的理想画卷。东汉末年有一位哲学家仲长统（179-220年），字公理，山阳郡（今山东省微山县两城镇）人。汉献帝时，尚书令荀彧知其名，举荐他为尚书郎。他写的《乐志论》被记载在《后汉书》中，主要是宣扬消极避世的思想，文辞优美，契合古代文人的清高出世观念和老庄追求宁静淡泊、清静无为、逍遥养生的人生观。他描写的“蹰躇畦苑，游戏平林”、“逍遥一世之上，睥睨天地之间”的田园生活，既是他亲身的体验，也为后世文人引起共鸣。很多画家、书法家反复使用这个题材，如初唐诸遂良、元赵孟頫、明祝允明、文征明、张瑞图、王宠、董其昌等都书写过这个描画美好的世外桃源理想的文辞。

仲长统生活在朝纲不振、战乱频仍、道德沦丧、贫富差距悬殊的东汉末年，有过穷愁潦倒的经历，他的理想，也就是他鼓吹的退隐乡野、不求仕进的思想，他认为这才是规避乱世的最佳选择。在弥漫着黄老思想的汉代，产生这样的思想是很自然的。但是他与陶渊明理想的不同是，他没有陶渊明那样决心自己拿起农具，“晨兴理荒秽”，而是想躲进乡村，“使居有良田广宅”，“使今足以息四体之役，养亲有兼珍之膳，妻拏无苦身之劳；良朋萃止，则陈酒肴以娱之……游戏平林、濯清水、追凉风，钓游鲤，弋高鸿……”这样具有优裕物质保障的地主生活。既避世，又优裕，不劳苦。钓钓鱼、乘乘凉、讲讲书、弹弹琴，好不快乐！这种理想不是建筑在自食其力的基础上，是少数富贵之人才能享用的，因而对大多数人来讲是不现实的。所以后世的苏、米、黄、蔡，这些信仰黄老的大家，都没有唱和他的论调。

当然，刘松年肯定是非常赞同仲长统的观念了，他尽心尽力地画了这幅《乐志论》，艺术性是一流的。内容是完全在阐发《乐志论》的内容，可谓从视觉图像上淋漓尽致地描绘了仲长统的理想图景。卷右第一段：乡村的一隅，小桥流水、杨柳依依，田畴农夫、水中游鸭，蒹葭苍苍、水波悠悠，鸡犬相鸣、儿童戏嬉，一派太平盛世的田园胜境。第二段：在绿树修竹、假山围垣的掩映下，朴素而高雅的厅堂里，主人正在与客人读书论文。一主两客，倒有四个仆人在服侍他们。主人眼睛盯在书上，一只伸出来到仆人端着的盘子里取果子。第三段：在松荫竹柳丛中，侧厢房里是主人的“妻孥”，摇纨扇凝望窗外，“安神闺房”；仆妇忙碌行走，后屋厨房里有妇人在打理膳食，“烹羔豚以奉之”。左侧末段：曲水环绕，小桥通往后花园，篱门里种植花木，筑有幽居；石洞里流出淙淙清泉；一文士在泉中濯足，一书僮服侍在侧；另一书僮肩扛一张琴走来。

全画描绘了一个优雅、富足、平静的世外桃源。这种既无劳苦又无干扰的闲适生涯，是当时士大夫阶层的幻想。一般的隐士，必须承受耕作之劳、断炊之虞、虎豹盗贼之害，并非是那样潇洒舒适的。由于时代的局限，仲长统并未开出什么好药方。但他能对不合理的社会现象有所认识，便很可贵；总比整天利欲熏心、尔虞我诈、男盗女娼要好得多。另外对于以养性为养生的见解，也有它的道理，他所提出的正是传统的道家养生观。

不过画中主人公的生活理想建筑在逃避社会责任、不劳而获的基础上，这是它受仲长统影响的消极的一面。建筑在这种基础上的养生术并无推广价值。当然我们评价它的这种社会观，不能以今天的认识来苛求古人。

在我们面前的是刘松年一幅优美的田园山水画。它当时的创作主旨是人物活动，但我们看到了田园的宁静、高雅之美，而人物只是点景而已。富人和穷人共同构成了田园的情境，从山水画的角度，它们都是田园景物。浓浓的田园生活情趣来自刘松年构筑的曲折多变的画面，也来自宋代的实际生活。在这里，大自然的赐予与人类劳动的成果浑为一体，既是隐逸的清静之地，也是生活的良好环境。

刘松年3 《江乡清夏图》卷 台北故宫博物院藏 故宫书画图录 十六 第209页

绢本、设色，纵31.6厘米，横503.5厘米。款书：嘉定元年（1208年）春日制，刘松年。

白珽跋：“宋刘松年初师张敦礼，后遂过之。此江乡清夏图乃松年笔也。苍劲中不乏森秀，古雅处复带鲜妍。诚画院中之首推，宜仲英之珍若拱璧耳。” 钱惟善跋诗：“渺渺晴山路更幽，茸茸瑶草几春秋。岩栖自昔推巢父，学种于今说故侯。云物岂因时序换，鹿蘪不共世尘浮。溪头蓦有寻真客，期向山中汗漫游。” 黄溍跋诗：“绿树沉沉复草塘，湘帘齐揭藕风凉。人间无地逃炎暑，安得移家住上方。” 张羽跋诗：“仙人消夏属林塘。琼馆无尘松荫凉。吟罢当窓日正午。农歌渔唱起遐方。张羽次韵题。” 朱墅跋诗：“苍厓过雨流清玉，万朵芙渠红间绿。松枝摇动碧簾风，兰舟徐度回塘曲。画阁朱楼没翠褕，银牀冰簟上流苏。美人倦绣频来往，僊侣长吟聊自娱。羽扇不挥尘不到，博山麝脑香犹袅。新蝉惊破北窓眠，幽禽啼断林间巧。竹烟浮翠荐龙团，树影当庭映日圆。堪嗟田畔农工苦，谁识高斋六月寒。” 陈继儒跋诗：“山深赤日不到地，树老绿阴高刺天。鹤叫岛池藏怪石，窗撩花户映飞泉。閒翻古帖摹青李，时放轻舟採白莲。君若入山同结夏，北窓松月对牀眠。” 收传印记： 贾似道印、松雪斋图书印、宣文阁鉴书画博士印等10方。

元代文学家黄缙（1277-1357）在《江乡清夏图》的跋诗里有句：“人间无地逃炎暑，安得移家住上方。” 刘松年的这幅画，是一帧田园山水巨作，卷长超过5米，首先给人的感觉是可游可居。特别是那样引人入胜的绿色环境：小舟悠悠、水面空旷，柳荫宅园、田畴水车，茂林修竹、石泉幽静，可谓尽田园美景于一卷，令画外之人羡艳。它的创作主旨，与《乐志论图》的理想是一致的，就是寻求一种比较清雅的享乐养生环境。在今天看来，安居乐业于平静优美的田园之间，是每个平民应有的生活，并不存在着避世隐逸的目的。但是在南宋，像刘松年这样的画家，熟知官宦阶层，并且厌恶他们奢华荒淫无度的生活方式，所以对仲长统的“避世、享乐、养生”的清雅生活理想产生共鸣。在那个时代，能有这样的理想，已经算是难得的清醒之人了。如今，无论它的时代主旨、细节如何，在我们眼里它都具备田园山水画的属性，是当宋代村野之景之无愧的优秀代表作。

在《江乡清夏图》中，不可避免地如实反映了阶级的差异。在柳荫宅院里，富裕的文人在抚琴雅操；美人放下手中的绣品，在风凉的画阁朱楼地来回走动；高朋仙侣在摇着羽扇吟诗自娱；蝉与幽禽的鸣叫声惊醒了在北窗睡觉的妻孥；而此时天气很是炎热，红日当空，庭中绿树投下了日光的阴影。作为同是生活优裕的明代儒家文人、朱熹十一世孙朱墅也在跋诗中感叹：“堪嗟田畔农工苦，谁识高斋六月寒？”在炎日下劳作的农工，“汗滴禾下土”，何曾享受过“高斋”里文人美女们六月炎夏还是凉风习习的生活呢？鲜明的对比处于同一长卷之中，《江乡清夏图》是真诚的创作。他做到了荆浩所谓的“图真”，为我们提供了宋代生活的真实可视细节，堪称“画史”。而在审美的同时窥见人类的生存状态，正是田园山水画这个画目的一个长处。